 México, D.F., 18 de octubre de 2007. Siete minutos del amanecer en la sierra tarahumara: primero con el cielo profundamente negro y tachonado de miríadas de brillantes estrellas, con urdimbres de nubes en jirones entintadas en blanco, y luego los complejos trazos fractales de árboles en contraluz, para dar paso a las montañas y a la explosión lumínica del sol. Esa es la obertura y será el post scriptum, entre sonidos de grillos, aves y burros, de la obra Stellet Licht (2007).
Esa sinfonía sonora y visual es el nuevo fruto cinematográfico de uno de los más personales y estilísticamente reconocibles cineastas mexicanos, Carlos Reygadas (Ciudad de México, 1971), quien dirige, escribe y hasta carga las camionetas en sus filmes, a diferencia de los directores nacionales que emigran al cine industrial hollywoodense del negocio directo. A Reygadas le importa, más bien la expresión, el cine como un medio, una plataforma de creación artística.
–Si eso lo describieras en literatura –explica el creador– sería pobrísimo, casi no habría nada que decir: sale el sol, se ven las nubes de colores y una silueta en un árbol. El chiste es ver y escuchar. Creo que en el cine es importantísimo el tema del lenguaje y hacer sentir; obviamente para involucrarse emocionalmente y con los personajes se necesita, muchas veces, una historia que sea perfectamente comprensible, y también es importante, pero me parece una cosa peligrosa eso de que el cine tiene necesariamente que contar una historia.
La traducción al castellano del título de la película es Luz silenciosa, que lo mismo que la totalidad de los diálogos en la película, se escucha en el antiguo dialecto alemán-holandés que hablan los menonitas de Ciudad Cuauhtémoc, en Chihuahua, sitio de locación e inspiración del largometraje, actualmente en la cartelera mexicana con 25 copias, y que incluso fue exhibida en el quinto Festival Internacional de Cine de Morelia fuera de concurso.
Tras un viaje a las Barrancas del cobre, cinco años atrás, rememora Reygadas, se dio cuenta que el sitio y la comunidad asentada ahí representaban un contexto perfecto para una película. Visitó la zona continuamente durante cuatro, quizá cinco años, presentándose, yendo de casa en casa hasta que dio con la gente indicada a su criterio.
–Realmente la experiencia humana fue buenísma; el acceso fue difícil, pero finalmente conocí a gente muy valiosa que ahora es mi amiga. La primera exhibición pública en México fue con ellos, el 21 de septiembre. El actor principal, Cornelio Wall, es un gran amigo y nos invitó a una comida en su casa el sábado siguiente. Me encanta esa tierra, iré muchas veces y eso es lo más interesante. Son comunidades cerradas, con sus propios usos y costumbres, sus lenguas y formas, pero también hay manera de acercarte a ellos si sabes cómo.
El tercer largometraje de Reygadas no sólo fue seleccionado para asistir a la sexagésima edición del Festival de Cannes, al igual que sus dos anteriores – (2002) obtuvo mención especial de la Cámara de Oro y JapónBatalla en el Cielo (2005) formó parte de la Selección Oficial para competir por la Palma de Oro– sino que ganó el Premio del Jurado en la Sección Oficial; además recientemente ganó el Hugo de Oro en el Festival de Chicago y representará a México en los Oscar en febrero del 2008, por Mejor Película Extranjera.
Pero más que por los premios, la propuesta realmente vale por sus valores cinematográficos: su ritmo semilento, casi contemplativo; su impecable y fulgurante fotografía en color –obra de Alexis Sabé–, y el exponer, detrás de una trama aparentemente simple –un hombre casado y con familia que descubre el amor más intenso de su vida en otra mujer, lo que atenta contra sus dogmas religiosos–, el drama de la existencia humana diaria. Claro, sin evitar un guiño a una de sus predilectas formas de resolver las películas con un misterio inexplicable pero verosímil: que el amor provoca la vida y también la muerte, y, ocasionalmente, de nuevo la vida.
–Los premios fuera del deporte no significan nada. La ausencia de ellos, tampoco, sentencia de manera terminante–. Es absurdo (y quizás negativo) hacer competir películas como si fueran atletas o caballos de carreras. Sin embargo, el mundo está organizado así, y aunque yo acepte el sistema por otras razones, creo importante estar consciente de esta realidad, aunque sea impopular recordarla. Lo que cuenta es hacer tu trabajo con necesidad interior, honestidad ante ti mismo y entrega plena. Yo debo hacer la mejor película que pueda dar, y ese es el final de mi camino (y el principio también).
–La intención jamás es construir un retrato antropológico del pueblo menonita.
–Para nada, aunque ahí está. El cine tiene esa capacidad hermosa de acarrear siempre un contenido documental, por eso a mí en principio siempre me gustan más las películas que no son de estudio, porque, aunque sean malas, ves a la gente en un contexto real y aprendes; ves y disfrutas.
–Porque incluso el cine de ficción tiene su contenido documental.
–Sí. Todos conocemos París y sabemos cómo suenan las ambulancias y sus coches por ver al inspector Clousseau en las caricaturas. Todo eso, desde niño, te va dando un conocimiento del lugar, aunque sea caricatura y no película.
–Japón es una película sobre el campo mexicano en una región que visitabas de niño, después Batalla en el cielo es una cinta sobre la urbe en que creciste, y ahora Luz silenciosa explora una comunidad que no conocías.
–Para mí esas son cosas secundarias. Trato de ser fiel al contexto pero lo escojo en función de la esencia de lo que quiero contar. Japón, al margen de si el citadino va al campo o no, habla de cosas filosóficas, por qué no suicidarse para ir directamente al cielo, como preguntas de adolescencia respecto a la vida; luego Batalla... habla más de la sociedad en que me tocó vivir y crecer, es de cuestiones sociales y de justicia, y esta película reciente habla de una cosa más personal que es el amor, y si es legítimo dejar de amar a alguien que te ha amado y a quien quizás todavía amas, pero no estás seguro, y cómo tienes que actuar para ser un mejor hombre. Entonces, más bien esas son las temáticas que importan; los contextos de si es en el campo o en la ciudad es algo secundario, porque lo que me importa es más esa parte esencial. De hecho, la película no habla de los menonitas: ves perfectamente cómo viven, cómo están vestidos, cómo son sus casas, cómo trabajan el campo, cómo hablan, pero la película no es sobre su folclor.
–Siempre has trabajado en cine y no en video, ¿cierto?
–Siempre he trabajado en cine, en Super 8. Creo que es una cosa importantísima y lo recomendaría mucho a quien quiera aprender porque te acostumbras a ser muy estricto con la planeación de tu plano, con el montaje previo que haces en la cabeza y no te llenas de material que luego no sabes ni como pegar. A mí me forzó, yo no tenía mucho dinero, sino mis ahorros, mis cortos me costaron menos de mil dólares. En la cabeza ya organizaba cómo iba a ser todo, tenía una relación de película de dos a uno y en el mejor de los casos de tres a uno, lo que me obligaba a aprender a producir. Durante un año produje y dirigí esos cuatro cortos, y en seis meses preparé Japón, levanté 37 mil dólares y con la misma gente que había trabajado allá, todos en segundo año, y ninguno habíamos estado nunca en un largometraje; el asistente de dirección era un amigo filósofo, todos éramos muy serios, pero también inexpertos. Y más o menos fue el mismo equipo en Batalla en el cielo y fue más o menos lo mismo para Luz silenciosa. Tuve que aprender mi forma de rodar y de producir y es muy personal.
–Existen muchos ejemplos como el tuyo en la historia del cine, de creadores que sobre la marcha van aprendiendo y desarrollando su estilo, quizás muchos más que los que aprenden con métodos escolásticos.
–Sí, las escuelas de cine tienen que justificar su existencia. Es lógico que existan porque siempre han habido en todas las artes. Es bueno, pero también es peligroso cuando llegan a los extremos de esquematizar o dogmatizar demasiado los métodos y procesos. Como cuando cada uno tiene su tarea, que el unit manager o gerente de unidad hace esto; yo nunca he entendido ni qué significa. Quieren hacer puestos de casi todo y se tiene que seguir ese método y si no es así, no funciona. Lo mismo pasa con el guión, leen el libro de Syd Field (Selling a Screenplay: The Screenwriter's Guide to Hollywood) que dice que si en los primeros cuatro minutos no pasa nada, la película va mal. Está bien enseñar esas reglas, pero para que una vez que se entiendan y se dominen, puedan romperse. Además, son reglas bastante intuitivas y lógicas en realidad, pueden aprenderse bastante rápido: los ejes, cómo funciona la continuidad, los planos, la luz. Siento decirlo porque eso molesta bastante a la gente de las escuelas de cine, pero eso puede aprenderse en un año y ya.
Lo mismo ocurría en las academias de pintura, en el siglo XIX, te decían las proporciones exactas y otras reglas, pero eso un día se rompió y hoy en día es al revés, nomás avientan pintura sobre un lienzo. No todos, claro. Pero tiene que ver con la formalidad visual, con las normas y de alguna forma tienen que justificar su existencia. Entonces, las escuelas de cine pueden ser muy peligrosas, aunque tienen muchas cosas muy positivas y desde luego tienen que existir, pero el dogma es peligrosísimo y pensar que las películas son productos que tienen que hacerse de una cierta forma, como si fuera ingeniería donde hay cosas tangibles como la resistencia de materiales. Tanta regla también es peligrosa en el terreno creativo.
Irónicamente, en las escuelas de cine, muy pocos acaban aprendiendo cine. Siempre me cuesta mucho trabajo tener buenos postproductores, que entiendan perfectamente los procesos, por ejemplo, de ampliación de 16 mm a 35 mm, si te conviene primero hacer un interpositivo en 16 mm y luego ampliar, o si te conviene directamente ampliar y luego hacer las etapas, cómo cambias unos créditos en las intermediates, o sea en las etapas previas, cuándo tienes que subtitular y cómo para que no te salgan negros los créditos en la copia positiva, todas esas partes luego se le escapan a muchísima gente que proviene de las escuelas de cine. A mí me sorprende que esa parte técnica se escape tanto, siendo que las escuelas se focalizan demasiado en dar dogmas en lo creativo en lugar de afianzar bien los principios sólidos de materiales técnicos.
–Finalmente el cine es una técnica formal.
–Sí, es una cosa muy delicada y muy frágil, que tiene que ser muy sólida.
–Más importante saber sobre tipos de película, sobre qué tipos de lente usar...
–...Que sobre lo que una película debe tener, supuestamente, en el minuto cuatro.
–Hablando de reglas, mucha gente clasifica las películas por géneros, pero creo que planteas tus películas, más bien en base a preocupaciones personales y las acompañas de historias que vas desarrollando.
–Sí, porque yo creo que es más una forma de ver el mundo y una visión personal y una necesidad, más que crear un producto de estas o aquellas características. Por eso no me interesan los géneros; es más, ni los reconozco bien. Ni entiendo tampoco por qué hay géneros tan poco claros, incluso nunca he acabado de entender qué es el Film noir, creo que es una especie de drama policíaco pero entonces no entiendo por qué no lo llaman así, nomás me confunde.
–La finalidad del asunto quizás es entablar comunicación con el público.
–No cabe duda de que si no hubiera otros hombres en la tierra yo no tendría interés en crear nada. Se trata de compartir. Por eso es motivo de felicidad y paz haber podido presentar mis películas en Cannes. Eso conlleva una difusión global considerable. Me siento afortunado y agradecido con ese festival así como todas las personas que se interesan en ver mis películas.
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