 Mérida, 29 de diciembre de 2008. Al entrevistar a María José Pasos, autora de La hora feliz / Sinfonía para solista, dos preguntas son indispensables: ¿tenemos derecho a la locura? y ¿tenemos derecho al suicidio? Ambas interrogantes están en la atmósfera de su pieza teatral recientemente presentada en Mérida, sobre la cual publicamos −en este mismo espacio− entrevistas con Sandra Lara, directora de la puesta en escena y Ulises Vargas, el actor.
María José responde por correo electrónico desde Santiago de Chile, donde está realizando una investigación para su tesis de licenciatura.
Yo no estoy segura de si se pueda hablar de un derecho a la locura o al suicidio. La locura no es una opción, es decir, una decisión que podamos tomar, no me gustan todas esas idealizaciones de la autodestrucción. En realidad la voluntad de destruirse es una voluntad por recuperarse; tiene que ver con todo esta dictadura del bienestar, la felicidad empaquetada y lista para usarse. En ese sentido, no estoy hablando de una autodestrucción, sino de tomar el único camino que puede otorgarte de nuevo ese sentido de la pertenencia a ti mismo. Es un instante nada más, cuando puedes ver con claridad las cosas que se ocultan detrás de la pantalla del mundo, es como correr la cortina y ver la realidad desnuda. Creo que la locura es un exceso de claridad, un horror en la percepción: la mirada desnuda. Me parece, entonces, que va mucho más allá de un mero interés. Hablar sobre eso es una necesidad, al menos para mí. Yo no podría hablar desde otra mirada.
¿Cómo surge la idea de escribir La hora feliz / Sinfonía para solista?
En realidad todo este trabajo tiene un solo autor y es Ulises Vargas. De su preocupación y constancia en la figura y el trabajo de Sarah Kane nace el proyecto. Así que todo es culpa de Ulises. Fue realmente un privilegio trabajar con dos personas igual de apasionadas en un proyecto teatral como son él y Sandra Lara. Nunca terminaré de agradecerlo.
¿Cuáles fueron las principales dificultades a la hora de adaptar el texto de Sarah Kane?
En realidad no se trata de una adaptación, sino de un nuevo texto basado, sobre todo, en Psicosis 4:48. Lo más difícil en ese sentido fue formar una atmósfera concreta, darle piso al texto, anclarlo en un espacio y no dejarlo flotando en el limbo, que es algo en lo que casi siempre caigo. Necesitábamos que todo el discurso que manejábamos en las sesiones de trabajo se anclara en gestos cotidianos, cercanos a nosotros; encontrar un lenguaje que levantara nuestras ideas. Esto, por otro lado, me parece el principal compromiso del teatro: llevar todos los discursos posibles al cuerpo, anclarlo en la vida, pero en vidas concretas, no en conceptos o ideas sobre lo que puede ser la vida.
Otro problema muy fuerte es de qué forma nosotros, en nuestras circunstancias y contextos, podíamos tomar el discurso de Sarah Kane y, más que hacerlo nuestro, dialogar con él. Encontrar nuestra propia voz, lo que teníamos nosotros que decir, fue un proceso muy importante para la puesta en escena: armar un texto nuevo desde nosotros y no utilizar esa palabra soplada desde la garganta de otro.
Tu obra plantea una ruptura radical con los valores de la sociedad contemporánea. Cuál es tu opinión sobre el estado de cosas actual en el mundo y qué papel juega el artista como crítico de su entorno.
La necesidad de esta pregunta ¿de qué forma nos habla del estado actual del mundo? Necesitamos llenarlo de palabras, darle un sentido, para variar, esa es la razón por la que sigo escribiendo, para resolver, en principio, mi propia situación en el mundo, mi lugar en él, ese espacio de dignidad irrevocable que puede darnos la escritura: soberanía, en su sentido más noble. Soberanía personal para poder hablar, para recuperar la palabra dentro del cuerpo, el territorio que libero cuando escribo es un territorio ganado a fuerza de correr riesgos y, en este momento, creo que mientras escribo ocurre un proceso contradictorio: esa soberanía también me va borrando. Eso también nos habla del estado actual del mundo. Para mí, a esta hora todo discurso puede recuperarnos a fuerza de borrarnos. No hay salida, no la necesitamos. Vivimos en una habitación oscura y ni siquiera tenemos porqué salir de ella sino habitarla, ya va siendo hora.
Lo que yo quiero decir es que hay demasiadas palabras y muy pocos discursos, si nuestro papel no se fundamenta en el valor de decir las cosas que todos se esfuerzan en hacer como que ignoran, entonces lo mejor es quedarse callados. Se necesita, te digo, mucho valor para ponerte en riesgo y dejar de hacerse pendejos frente a una realidad que hace mucho se está desmoronando. Nos dejaron los restos, tenemos que encontrar qué podemos hacer con ellos, recuperar nuestra capacidad de leer el mundo e interpretarlo para después escribirlo.
Los recursos escénicos de la puesta (escenografía, iluminación, música) indican un conocimiento de las tendencias recientes del montaje. Sin embargo, noté que el texto es demasiado “educado” con el lenguaje. ¿No hubiera sido más coherente desestructurarlo, tal y como está escrita la obra original de Kane?
No. En realidad para mí no se trata de desestructutrar el lenguaje: Sarah Kane plantea una obra de lo más estructurada posible. Lo que vemos es un flujo cortado de pensamiento, manifestado en la palabra como en un cuerpo enfermo y segmentado. En relación a mi texto, de lo que se trataba era de trabajar con mi propio lenguaje, que es una búsqueda en la que aún tengo que trabajar mucho. En mi opinión, la coherencia tiene que ver con la congruencia con uno mismo, todo parte de ahí, saber qué es lo que uno tiene que decir y cómo puede decirlo; el texto entonces, tiene que ser coherente sólo con su propia lógica.
Por otro lado, no puedo dejar de mantenerme escéptica ante expresiones como “tendencias recientes”, porque me suena a una pretensión de plegarse a un canon para resguardarse en él y, si tu discurso no tiene nada que ver con esa forma de decir las cosas que se está legitimando en ese momento ¿para qué arrimarse a la sombra del canon? Conocemos las respuestas a esa pregunta. Tienen que ver con la aceptación de tu proyecto dentro de un circuito de producción y difusión artística: acepta la tendencia y entra en él. Por eso mi escepticismo. Nos convertimos en una generación que sigue a otras generaciones como cardúmenes de peces. Yo no quería adscribirme fielmente a la estética de Sarah Kane, ni imitar su lenguaje principalmente porque creo que la riqueza de su propuesta radica en el riesgo que corrió encontrando su propia voz contra las opiniones de los ostentadores de las corrientes teatrales contemporáneas.
Estás escribiendo una tesis de titulación sobre el poeta Raúl Zurita. Específicamente, sobre la relación entre el cuerpo y la poesía. Ahora que vi La hora feliz, comprendo que tu interés por el tema se ha mantenido. ¿Podrías hablarnos sobre esto?
Mi tema de tesis lo escogí casi paralelamente a le escritura de La hora feliz, hay una línea muy fina que enlaza, no sólo estos dos proyectos, sino casi todos los trabajos que realizo y que tiene que ver con la reapropiación del cuerpo a través de la palabra y la recuperación de la corporalidad del lenguaje. Mi tesis se plantea la posibilidad de analizar la poesía experimental como un acto performativo, un proceso en constante apertura donde el discurso cambia de acuerdo al soporte en el que se inscriba. El poemario que analizo se escribe traduciendo residuos del cuerpo, como el carné de identidad o los estudios clínicos del autor. Al hacer eso nos habla de un cuerpo que se hace presente en la ausencia, en la imposibilidad de incorporarlo del todo al trabajo poético. En el teatro es distinto, ya que la imposibilidad es salirte del cuerpo. Es el único material que tienes para expresarte, y todo pasa en función de él. Mi texto, por ejemplo, se arma en función al cuerpo de un actor con nombre y apellido. Y nos habla también de la lucha por la recuperación de tu identidad, la posibilidad de un cuerpo que se construya con otra lógica y, al hacerlo, encuentre también la vía de expresarse: ¿cómo podemos expresar nuestra reapropiación sin perder parte de nuestra identidad? ¿Cómo poder comunicarnos a partir de la carencia? En mis lecturas y experiencias, de alguna manera siempre estoy buscando resolver estas preguntas. Es una frontera que divide el cuerpo con el lenguaje, lo efímero como posibilidad de trascendencia. Es por eso que no puedo desligarme del teatro. Toda palabra, como decía Artaud, tiene que ser tridimensional y escénica, toda poesía es teatral, está en constante realización y actualización de su mismo discurso.
Cuál ha sido tu experiencia como artista joven en el contexto local.
Es aquí donde despotrico contra la proliferación de discursos legitimadores de cierto tipo de arte y escritura; me volveré una pesada, pero mi experiencia en el contexto yucateco es demasiado problemática. Básicamente estoy harta de los reflectores que hacen demasiado ruido y no iluminan nada que valga la pena. En Yucatán me ha sido muy difícil encontrar a alguien dispuesto a trabajar, pero realmente a trabajar, con un proyecto fuerte, con compromiso y no anclado en la inmediatez. Eso es lo que pasa. En Yucatán no puedo platicar seriamente de mis proyectos con casi nadie porque los escritores o artistas o lo que sea están más interesados en pasársela bien a costa de una entelequia llamada arte que en mantener un trabajo comprometido. Hay demasiado ruido, demasiados eventos que nunca llevan a nada, hay una generación a la que pertenezco que no veo para dónde avanza, se habla tanto de los artistas jóvenes que el artista en realidad ha dejado de existir y se ha convertido en la promoción de sí mismo. No sé si me explico. Si el diálogo entre escritores fuera realmente fructífero, aceptaría todas las mesas, tertulias, diálogos, congresos y asociados porque serían parte de mi trabajo, me retribuirían algo. Pero sucede que toda esta parafernalia en realidad no tiene muchas obras de fondo. Así que sólo tenemos un grupo A peleando con un grupo B para obtener ese espacio de legitimación donde al final no se acaba enunciando casi ningún discurso. Estoy harta. Lo he dicho varias veces y casi ha perdido el sentido, pero, si tú quieres escribir, no necesitas tanto cóctel, necesitas en realidad muy poco: tiempo, paciencia, y mucho trabajo; si queremos hacer teatro, se necesita ensayar, trabajar, entrenarse en esa disciplina que a mí, particularmente, me costó mucho forjarme y que encontré en la escritura. Ahora que regreso a Yucatán, encuentro un poco deprimente el panorama de integrarme a cualquier circuito literario o artístico. El problema pasa también por las redes de amistades o enemistades que se forman a partir de esto, es terrible, pero parece que si quieres escribir debes resignarte a quedarte sólo.
¿Tienes algún otro proyecto en puerta?
Intento terminar una licenciatura, para variar. Al regresar a Yucatán tengo demasiadas cosas en la cabeza en relación con estos seis meses que he pasado en Santiago de Chile y que tengo que escribir porque si no se me va de las manos. Escribir es el proyecto, y no es a corto plazo.
¿Algún comentario para los lectores de unas letras?
Lo único que puedo decir es que finalmente es el público quien se vuelve el censor de la calidad de un proyecto, y que mientras más se fomente un público inteligente y crítico, más pronto podremos salir de este estado de cosas, es necesario exigir más, pedir más y no quedarnos con lo primero que se nos ofrezca bajo el cartelito de arte. Hay mucho público en Yucatán y cada vez los jóvenes se acercan más a la oferta cultural, eso nos ofrece una mejor perspectiva siempre. Y eso es todo, amiguitos.
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