Demián Flores puede ser visto como un artista empecinado en resolver el conflicto entre dos reinos combatientes –el reino de la imaginación y el reino de la crítica– mediante la reducción al absurdo de los problemas que plantea la contradictoria vecindad de esos ámbitos en la sociedad latinoamericana.
Es posible considerar fundacional el reino de la imaginación para el ser americano; concedamos, para empezar, que su proteica sustancia nutre el desarrollo de los pueblos asentados en América. Fue imaginativamente como los humanos habitaron el mundo desde que se instalaron en estas tierras, donde llegaron a ser mujeres y hombres de maíz.
Esa existencia bastante virtuosa, por imaginativa, fue transformada a causa del choque con la cultura europea a partir del siglo XV. Los europeos –primero españoles y portugueses, después los anglosajones– instauraron en la imaginación colectiva de América el dogma y la represión como representación de la realidad. Las antiguas cosmogonías de América que explicaban la realidad como parte de un reino imaginario, fueron canceladas mediante el genocidio. Pese a las supersticiones medievales que acarreaban, los europeos transterrados se empeñaron en separar la realidad de lo imaginario, con tal empeño, que desterraron a la realidad del reino de la imaginación.
En un territorio cuyas culturas originarias habían concebido durante milenios la existencia como fusión de lo factual y lo imaginario, la repentina clausura de esta última instancia condujo, en un proceso inevitable, a la crítica de la realidad. Las injusticias, los absurdos y las aberraciones, tan a la vista, instalaron entre los pueblos un nuevo reino, el de la crítica. Éste se convirtió no sólo en ámbito de residencia para los habitantes de América sino, sobre todo, en una actitud que trabajaría con tanta parsimonia como eficacia contra la posición privilegiada de los colonizadores.
De la crítica surgieron las revoluciones independentistas, cuya violencia dio a luz una renovada fe en el reino de lo imaginario, en forma de utopías libertarias. Sin embargo, el reino de la crítica –bien establecido– minó los cimientos de las utopías americanas para procrear dictaduras y naciones caóticas tras el eclipse de la Colonia. Esta situación generó una contrautopía basada en las nociones positivistas y en el naciente capitalismo industrial, cuyo principal emplazamiento serían los Estados Unidos. Con el tiempo, el reino de la crítica parió los regímenes tan corruptos como despóticos que convirtieron a Latinoamérica en el paraíso de los forajidos con banda presidencial. (A la fecha, el conflicto entre los reinos de la imaginación y de la crítica no se ha resuelto. El daño consiguiente rebasa los límites latinoamericanos: considérese la presencia de George W. Bush, remedo del tirano bananero, en plena tierra de la “democracia”.)
Vivir en un país latinoamericano usualmente implica una existencia dedicada a combates de diversos tipos: económicos, sociales, culturales, sin descontar los de los imaginarios colectivos. El choque entre utopía y distopía –es decir entre el reino de la imaginación y el de la crítica– se expresa en las iconografías dominantes. Los latinoamericanos mal hemos sabido resolver la pluralidad de símbolos y signos que están a disposición para asumirlos como características y definiciones de nuestro ser.
Como hemos apuntado, esta existencia en conflicto tiene una explicación histórica: nuestra cultura se ha construido a partir de desplazamientos y sustituciones violentas, sobre todo de los imaginarios colectivos. Las imágenes esenciales para la representación y comprensión del universo fueron clausuradas en el ámbito americano por los colonizadores europeos, durante los siglos XVI y XVII; la parte originaria de la población americana hubo de resignarse a comprender el universo mediante la limitada iconografía cristiana, al tiempo que desechaba su rica cosmovisión original. Como paliativo a ese desplazamiento surgieron las imágenes sagradas “propias” de América, figuras tutelares como la Virgen de Guadalupe, en México, o Papá Legba y Belecuá en el Caribe y Sudamérica. El sincretismo religioso fue una manera de combatir la imposición de imágenes sagradas. Una función de tal sincretismo ha sido paliar entre los seres humanos el conflicto sostenido por el reino de la imaginación contra el de la crítica: la imagen esotérica prevalece y anula toda crítica, al remitir a un estadio superior del ser, en el cual no caben conflictos, sólo fe.
En el siglo XIX, las imágenes religiosas que durante la Colonia se impregnaron en la imaginación popular, fueron arbitrariamente sustituidas por la hagiografía de los gobernantes laicos (con sus efigies de padres de la patria e imitaciones de emblemas nobiliarios o republicanos de Europa). La usurpación condujo a un discurso esquizofrénico que santificaba a los actores políticos en tanto pedía desacralizar una realidad que las mujeres y los hombres “comunes” resguardaban con fervor.
El colapso de esta contradicción no tardó en presentarse. Para el siglo XX, las imágenes patrióticas tan enconadamente impuestas a la fe popular fueron sustituidas por la iconografía del espectáculo de masas, principalmente el cine y la televisión, además del comic y la publicidad corporativa. Esta iconografía, complaciente y autoritaria a la vez, fue adoptada y adaptada por los pueblos latinoamericanos gracias a una aptitud reiterativa, ritual, así como a los contenidos subliminales, mayormente basados en la gratificación del deseo sexual. Con esta confusa mezcolanza de realidades y deseos, no extraña que una figura cinematográfica como la de Pedro Infante, por ejemplo, alcanzara entre el pueblo mexicano una categoría cercana a la santidad. El colmo de esta santificación de lo profano se proyectó en la imagen de El Santo, figura enmascarada de la lucha libre mexicana que se convirtió en “ídolo” (Ver cita 1 al término del texto) –pocas veces esta palabra ha sido mejor aplicada: a partir de 1962, gracias al cine y después a la televisión, el acróbata del ring no sólo ocupa un sitio privilegiado en el imaginario mexicano; su fama está instalada en el resto de Latinoamérica e incidió, inclusive, en Francia. Luego de 500 años de dominación, los europeos hubieron de admitir que las antiguas colonias americanas generaban una iconografía tan poderosa como la Virgen Morena y tan desatinadamente seductora como El Enmascarado de Plata.
En el siglo XXI las imágenes de la realidad en América mantienen en pugna a la cosmovisión imaginaria con la crítica. Luego de cinco siglos de violentas sustituciones iconográficas, los pueblos de América pueden elegir al fin sus iconos representativos, aunque al modo confuso y caótico a que la historia los acostumbró. Además, la emigración al centro de poder internacional, Estados Unidos, ha generado un sincretismo inesperado: los iconos de la cultura dominante son tomados como bandera por los oprimidos y asimilados a imágenes originarias.
En el arte de la frontera mexicano-estadounidense es muy patente la manera en que los iconos “gringos” se han sometido a la abigarrada imaginería mexicana: luchadores enmascarados que semejan travestis o Drag Queens con alas (reminiscencia kitsch de los querubines del arte colonial); Vírgenes Morenas apabullantes, charros posmodernos, pachucos prehispánicos… Por otra parte, los personajes del comic, del cine y del video japonés, estadounidense o europeo son insertados agresivamente en el arte de la frontera.
La novedad en este tipo de obras es que la aceptación y el empleo de los diversos modelos iconográficos descartan toda complacencia; los artistas proceden a convertir los símbolos de la distopía estadounidense en mensajes de crítica social y política; la expresión del mestizaje cultural posmoderno no admite dominación, sino lúcida confrontación con los desequilibrios de un nocivo sistema político y social.
El mestizaje cultural de hoy es uno de los paliativos más exitosos y polémicos que han surgido a partir de la contienda entre las diversas cosmovisiones latinoamericanas. Curiosamente, su punto de encuentro y de apogeo es el territorio estadounidense, “las entrañas del monstruo” que José Martí supo definir visionariamente. En ese ámbito descomunal, los artistas latinoamericanos han emprendido una vez más la reconquista de una cosmovisión largamente olvidada y, esta vez, ya no en conflicto; el mestizaje cultural apunta al fin hacia una síntesis de la realidad en que la imaginación se vuelva crítica, y en la cual los criterios analíticos admitan, a su vez, un giro imaginativo.
Demián Flores inscribe en el mestizaje su obra como grabador, pintor, instalador, videoasta y experimentador en multimedia; no se somete al conflicto con gesto amargo –por rencor o cinismo– de vencido. Desafía una y otra vez las convenciones acerca de la cultura mediante una mirada irónica a algunos de sus iconos. Es un acróbata que elude las colisiones entre los reinos combatientes mediante una risa que no excluye la exasperada denuncia social.
A diferencia de otros artistas que indagan en el imaginario popular, Demián Flores no considera los signos de su arte como componentes puramente ideológicos o estéticos. Para él, cada elemento iconográfico forma parte de un tejido vivo, con vigencia plena en las sociedades que observa, evalúa y recrea; por ello logra hacer convivir conflictivamente a Betty Boop (maquillada como la pequeña Lulú) con Xochipilli, a boxeadores con charros y a luchadores enmascarados con dioses descarnados; todos sus personajes están dispuestos a confrontarse en relevos australianos o en choques orgiásticos, cuando no en matchs de boxeo o en innings de jonrones, fouls y outs, sin límite de tiempo.
Cuando el artista que es Demián Flores se ocupa del beis-bol, por ejemplo, lo hace desde su involucración como espectador. En su versión del juego entran sus vivencias del talayi (una variante del soft-bol jugada en las comunidades del Istmo de Tehuantepec) y de los partidos en los estadios del Distrito Federal; por eso no reduce su tratamiento al mero dibujo o a la pintura, sino acude al graffiti, a rediseñar las gorras y aun a la remodelación de los bates. Cualquier aficionado, “de Sonora a Yucatán” (como decía el slogan de una vieja fábrica de sombreros), puede reconocer el entusiasmo del artista no sólo por su tema sino por la materia misma del juego; así ocurre con las piezas dedicadas a la lucha libre y, últimamente, al box y a otros deportes de contacto, cuyas reminiscencias hace flotar en espacios de oro o plata. Para los mexicanos, como para los demás americanos (del sur, del centro o del norte), los espacios del juego y del encuentro deportivo abarcan más que el terreno de una población específica: se extienden en los campos del deseo y del sueño. Por ello no parece anómalo que en un prehispánico juego de pelota como el de Monte Albán confluyan beisbolistas y boxeadores de los siglos XX o XXI, cuando Flores los reúne.
Este joven grabador y pintor habla en plata, verdaderamente, de sus intereses: la vida como conflicto a superar, el juego que purifica la violencia de la vida cotidiana, los rituales del presente que nos re-ligan con tradiciones ya ausentes, el humor como antídoto contra las distopías en que nos ha tocado habitar, la reconfiguración de las iconografías impuestas para hacerlas propias.
Demián Flores surgió de un ámbito en que el reino de la imaginación gravita decisivamente, inclusive en esta época casi despojada de peso específico: la ciudad de Juchitán, donde el pensamiento mágico todavía puede explicar la realidad; muy joven, Demián se trasladó a la ciudad de México, ese espacio distópico por excelencia, donde la crítica florece mientras la vegetación se extingue; su madre preservó en un rincón de la desquiciada metrópolis los usos culturales de su comunidad zapoteca. Así, el artista en ciernes pudo convivir en los reinos de la imaginación y de la crítica, examinando sus combates y apropiándose, mediante análisis regocijados, de una iconografía depurada de ripios, estridencias y sentimentalismo. Para afinar su lenguaje eligió cuidadosamente los signos de la antigüedad, de la modernidad y de la atemporalidad que mejor expresaran sus conclusiones acerca de un ámbito en transición, y se echó a reír con una estupenda carcajada cromática. Había aprehendido lo que Santayana divulgó en Los reinos del ser:
En realidad, la solemnidad y la pesadez de las cosas y las personas son una falsa pretensión. Las cosas no son las esencias que presentan; son configuraciones de una materia que tiene, como el espíritu, infinitas potencialidades. Cualquier día un accidente imprevisto descubrirá su interior, o el cálculo equivocado de sus poderes. Los dioses se han reído siempre de ellas y ahora el espíritu en nosotros también puede reír.
Antes de concluir, importa señalar la condición y ubicación mesoamericana en el arte que Demián Flores propaga. Si su iconografía puede asimilarse a la usual en la frontera norte de México, su talante creativo proviene de una de las culturas americanas más antiguas: de las que primero domesticaron el maíz (hace aproximadamente diez mil años) en un territorio que andando el tiempo se llamaría Oaxaca. El origen provinciano del artista no le impide ser un migrante cosmopolita, mas le confiere una profunda raíz que otros han perdido por encandilarse con las lentejuelas de una menesterosa modernidad.
1 Acaso por su irrealidad, El Santo, como otros personajes de la cultura popular, nos fascina a los mexicanos: en un país donde los criminales más peligrosos son las autoridades, donde los educadores más eficaces son deportistas y cantantes analfabetos, un acróbata surgido de un espectáculo que tiene mucho de circense infunde confianza onírica, fe insensata entre sus seguidores. Es lógico que un acróbata pueda convertirse en paladín, si los obligados al heroísmo son meros bribones. En los hechos, el terremoto de 1985 en la ciudad de México probó hasta qué punto los ciudadanos comunes eran capaces de un heroísmo inesperado.
*Mérida, Yucatán, 1966. Es autor de los libros de ensayo La sabiduría de la emoción (Fondo Editorial Tierra Adentro, 1998), Artistas plásticos de Oaxaca (Ayuntamiento de Oaxaca, 2004) y En tiempos de penuria (Editorial Almadía, 2005). También ha publicado ensayos sobre artes plásticas en diversos catálogos de museos y galerías de Oaxaca, así como en revistas de circulación nacional e internacional, como Luna Zeta, Tierra Adentro, artealdía international magazine y Voices of México. Ha sido coordinador del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca.
|
