 Mérida,
17 de octubre de 2008. En las Jornadas de Literatura Argentina, que se
realizan en el Otoño Cultural 2008, está como invitado el destacado
director de cine Luis Puenzo. En entrevista, nos habla a fondo La historia oficial
(1985), proyectada ayer con sala llena y, posteriormente, una larga
sesión de preguntas y respuestas en interacción con el público. Nacido
en Buenos Aires, Argentina, en 1946, logra desarrollar una carrera
profesional de manera intrépida antes de cumplir 20 años. “Desde
chico leía bastante y escribía. Escribía poesía a la manera de Lorca,
esas cosas que uno hace cuando tiene 10 años. De adolescente, escribí
cuentos e intenté escribir teatro. Y llegué al cine bastante temprano;
terminé el colegio secundario y muy rápidamente comencé a trabajar en
una agencia de publicidad a los 16, 17 años; primero, en el
departamento de arte porque dibujaba y pintaba un poquito, aunque
empecé casi como un aprendiz, de lava pinceles. “En la
agencia había que escribir textos publicitarios, yo casi ni me había
dado cuenta de que la publicidad tenía cosas escritas, entonces dije
`yo las escribo´, me parecía tan simple... De inmediato en la agencia
dijeron: tenemos redactor. Yo les servía más como redactor que lavando
pinceles. Ese fue el camino más cercano para pasar de la redacción a
escribir guiones de publicidad. Y pronto empecé a ser guionista para
esa agencia y freelance para compañías productoras. Enseguida me tomó
una productora de forma permanente y ahí empecé a asistir al director y
a dirigir. Todo esto me pasó entre los 16 y los 18 años; en dos años,
dos años y medio, pasé por aprendiz de arte, redactor, creativo,
guionista, asistente de dirección y director de comerciales. A los 19
años yo ya dirigía comerciales.”
Todo esto le pasaba a Luis Puenzo en los 60´s: “una década maravillosa, donde creíamos que el mundo iba a cambiar... ya estaba bastante bueno el mundo en ese momento, plena época de los Beatles, la invasión inglesa, el pelo largo, los hippies… Yo tenía el pelo por la cintura. Mi primera productora era como un grupo de rock, éramos muy jóvenes”.
Al preguntarle a Puenzo sobre el cine que veía en esos tiempos comenta: “Bueno, lo que a mí me sirvió mucho fue el cine inglés de los 60’s. Ese cine, como movimiento consistente, de un grupo de directores, actores, autores y guionistas de un nivel y una riqueza tal y tan concentrada en un solo lugar y en un período corto de tiempo no se volvió a repetir. Está un poco oculto por el prestigio de la Nouvelle Vague (Nueva Ola) que sucedía al mismo tiempo; estaba la Nouvelle Vague en Francia y este cine inglés, mucho más duro, mucho más proletario, más de los trabajadores… que a mí me gusta más, sin desmerecer los talentos enormes como Truffaut o Godard.
“Ese cine inglés era mi referente en ese momento. Yo era un chico que estaba tratando de aprender; iba al cine a ver cómo se hacía. Cuando miraba una película trataba de desentrañar los misterios que había atrás de cada toma, entender cómo estaba puesta la cámara, con qué lente se había hecho y así, tratando de meterme en el mundo de “los fierros”, como decimos en Argentina, tratar de pasar del software al hardware. Y uno de los últimos coletazos del cine inglés de los 60’s fue su versión más “superficial” -—lo digo entre comillas porque tiene un gran talento— fue la obra de Richard Lester (A Hard Day's Night en 1964, The Knack ...and How to Get It y Help! en 1965). Y el mismo fenómeno se da en la Nouvelle Vague, en la que uno de sus últimos emergentes fue Claude Lelouch (Un homme et une femme en 1966, Loin du Vietnam y Vivre pour vivre en 1967). Eran, a su modo, más “superficiales” que el resto del cine del que venían, y mucho más aptos para la publicidad porque los dos filmaban de manera tal y con recetas que venían muy bien para la publicidad. Entonces yo los copié mucho, porque era muy fácil adaptar el lenguaje visual, de cámara, que ellos usaban a la publicidad. Y, bueno, la publicidad era una escuela fantástica porque yo filmaba tres o cuatro días por semana, y cuando se me metía en la cabeza aprender a mover la cámara, movía la cámara; me pasaba cuatro o cinco comerciales con la cámara arriba de un carrito o arriba de una silla de ruedas o arriba del hombro, a donde sea, moviendo la cámara. Y después me agarraba a cómo era filmar con planos fijos y no movía la cámara nada, ni de casualidad; atornillaba la cámara y filmaba con planos fijos. Hasta que me sacaba el gusto. Y después empezaba a fascinarme con los telefotos y filmaba con telefotos hasta que entendía cómo funcionabas.”
Queda claro cómo Puenzo se hizo de las herramientas formales, del oficio, para poder hacer cine, pero al preguntarle sobre la otra mitad, el contenido de la película, cómo se llega a hacer una película como La historia oficial, con tantas implicaciones históricas, políticas y sociales, nos comenta:
“Bueno, yo había decidido no hacer más cine, aunque parezca una tontería. Yo había hecho dos películas antes de 1976, la última en 1975, pero en el 76 hay un Golpe Militar y durante todos esos años hubo un Comodoro al frente del Instituto Nacional de Cine. No filmé. Después de (la Guerra de las) Malvinas, decido hacer una película y empiezo a acercarme a ella, primero de una manera teórica. Tenía la impresión de que la película tenía que tener claramente el punto de vista de lo que yo había pasado y dónde había estado. Y mi experiencia, por ejemplo, no era la del exilio; era haber estado esos años ahí. Y voy llegando, primero, al personaje de la abuela. Y empiezo a desarrollar un primer cuento, que era una abuela que, con herramientas y pensamiento de abuela, tiene la sospecha de que su hija secuestrada y desaparecida en cautiverio ha tenido un bebé. Entonces empieza a buscar a ese bebé. Esa historia la pude desarrollar hasta cierto punto; llegó el momento en que el mismo cuento se empantanó. Y me acuerdo que hubo dos click muy fuertes en ese proceso; el primero fue cuando decidí —usando una expresión del ajedrez— ‘mirar el tablero’ desde otro lado, y cambio el punto de vista hacia la mujer que tenía al bebé, en lugar de la abuela que lo buscaba. La abuela aparece en la historia, pero empezar a contar la historia desde la mujer que tenía a la bebé le daba automáticamente una energía enorme porque desataba lo que, en términos técnicos, puedes llamarse una tragedia, que es cuando alguien no puede evitar ir en contra de sus propios intereses.
“La otra cosa muy clave fue descubrir el título, “La historia oficial”. En un momento, no se llamaba de ninguna manera, y cuando pasó a llamarse La historia oficial, por contraste, digamos, entre la historia oficial y la verdadera —la historia que subyace oculta por la historia oficial—, fue muy claro de qué estábamos hablando. Se nos hizo muy claro qué película estábamos haciendo, y ahí muy rápidamente surgió la idea de que ella fuera profesora de historia, aunque esto pareciera redundante; es la historia oficial y ella es profesora de historia. Eso terminó de estructurar todo, porque puso el conflicto también en la historia argentina, ya no solamente en la coyuntura. Nos comenzamos a plantear, mientras escribíamos con Aída, que teníamos que escribir como si hubieran pasado 15 años, no como si estuviéramos escribiendo el presente. Que en el fondo fue una ingenuidad, porque en realidad después pasaron 25 años, creíamos que en 15 años esto iba a cambiar mucho, mucho más que lo que cambió, pero la idea era esa: tenemos que escribir como si hubieran pasado 15 años. No escribir con el dolor inmediato, con la herida abierta, tenemos que tener la sensación de que hablamos de algo que ya ocurrió. Para poder escribir con la cabeza fría. Y bueno, 15 años no fueron suficientes, pero eso creíamos en ese momento.”
Luego de hacer un pausa para pensar un poco, Puenzo reflexiona sobre la cinta:
“Una cosa que nosotros apuntamos mucho con La historia oficial, pero lamentablemente en la Argentina no está tan claro como debiera, es la relación directa entre la represión y el modelo económico. La destrucción de un sistema económico para implementar otro. Y este modelo económico que no se retiró, cuando los militares retrocedieron y se retiraron a finales de 1983 y fue apareciendo y reapareciendo por momentos con mayor fuerza aun. Cuando reaparece en el Menemismo, en la década del 90 en Argentina, de la mano de Domingo Cavallo, quien fue presidente del Banco Central durante la dictadura militar. El mismo Cavallo que después fue ministro de economía de Carlos Saúl Menem. Hay una continuidad no sólo teórica, no sólo ideológica, hay una continuidad de personas concretas, de funcionarios. Es de una evidencia tal que uno dice: son las mismas personas, con sus mismos planes, imponiendo los mismos modelos. Y sin duda, cuando nosotros veamos este periodo histórico de finales del siglo XX y los primeros años del XXI, la historia lo va a estudiar como un solo proceso, y va a estudiar a toda Latinoamérica, porque en la región se fueron repitiendo literalmente y en sincronía, de arriba abajo, de México a la Argentina, se fueron repitiendo los mismos cambios, los mismos modelos, las mismas represiones. Había lugares donde la represión, por un motivo u otro, se hizo más fuerte o no fue tan necesaria, o se mató más gente o menos, pero pasó en todos lados. Sigue pasando, sigue en sincronía Latinoamérica en ese sentido. Y estas debacles como fue el Efecto Tequila en México y el Cacerolazo en Argentina, y ahora este crack en Wall Street, es lo mismo. Es el modelo que se cae.”
Luego del éxito de La historia oficial que colectó premios en los festivales de Cannes, Berlín y Toronto, entre muchos otros, preguntamos a Luis Puenzo de qué forma había influido todo esto en su carrera, a lo que contestó: “Por un lado, yo trabajé muy seriamente con la película y así como habíamos trabajado en hacerla, la seguí por todo el mundo. Me pasé un año viajando con la película. Ayudando a que hiciera su recorrido. Nos pasó en Cannes, en ese comienzo, que en realidad nos robaron medio premio cuando Norma Alejandro gana mejor actriz, porque lo iba a ganar a pleno, se lo merecía y era un premio seguro para la película. Y a último momento, el premio es compartido ex aequo con Cher. Nosotros reclamamos, pero no se pudo hacer nada, se tenía que premiar una película estadounidense. Y entonces, Norma lo comparte con Cher. Pero lo que pasa es que la foto con Norma y Cher recibiendo el premio entra de la mano de Cher a Estados Unidos, con Norma y La historia oficial pegada. Lo cual nos ayudó muchísimo. La película se estrenó, aunque en pocas salas, con muy buenas críticas y fue ganando premios en Nueva York, Los Ángeles, Chicago y termina ganando el premio a mejor película extranjera en los Golden Globe, en cuya terna estaba Ran de Akira Kurosawa. Yo fui a ver a Kurosawa, aunque fuera de lejos, era obvio para mí que iba a ganar Ran, pero nosotros nos lo llevamos. Y luego la nominación al los Óscares a mejor guión y mejor película en lengua extranjera y se ganó la segunda, algo que nunca había pasado en el cine argentino.”
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